A medida que el interés puesto en la poderosa capacidad descriptiva y, por así decirlo, denotativa y mimética de la fotografía se fue desplazando hacia sus posibilidades evocativas, connotativas y “poiéticas”, a medida que se fue asumiendo que toda documentación (no sólo fotográfica) implica cierta instancia, mayor o menor, más o menos consciente, de construcción, y que, por lo tanto, es necesaria y forzosamente subjetiva, la fotografía documental se fue volviendo más personal. Haciendo de la necesidad virtud, se comenzaron a explorar las peculiaridades y privilegios de una subjetividad conscientemente asumida y se pasó de registrar (pretendidamente) aspectos del mundo exterior, a documentar, a través del particular registro de determinados hechos externos, las certezas y perplejidades de las experiencias internas.
Según Gerry Badger, dos manifestaciones ejemplares de esta nueva tendencia de la fotografía documental serían The Americans, de Robert Frank, y New York, de William Klein, cuya peculiar organización narrativa llega incluso a calificar de “flujo de conciencia”.
© Robert Frank
© William Klein
En la península Ibérica, uno de los primeros trabajos en los que cabría reconocer la influencia de esta vertiente de la fotografía documental sería Barcelona blanc i negre, de Xavier Miserachs, obra en parte inspirada, según ha reconocido el mismo autor, por New York, Roma y Tokio, de Klein.
© Xavier Miserachs
Actualmente, décadas después de la eclosión de este enfoque del documentalismo, algunos notables fotógrafos continúan considerando necesario advertir acerca de la subjetividad de sus trabajos. Así, al inicio mismo del prefacio de su American Color 2, Constantine Manos señala: “El asunto de American Color 2 son fotografías hechas en Estados Unidos, pero sin que pretendan componer una declaración sobre el país o su gente”. Más abajo precisa aún mejor a qué se refiere: “[…] tenía que responder a la cuestión de si yo era un fotoperiodista o un fotógrafo documentalista. Lo primero implica fotografiar acontecimientos noticiables; lo segundo implica mostrar cómo son las cosas. Finalmente, me di cuenta de que lo que hago debería ser calificado de ‘documentalismo personal’”.
© Constantine Manos
Durante los últimos años pareciera que se ha dado cierta profundización de esta tendencia. Según una nueva vuelta de tuerca en este proceso, no sólo ya no se aspiraría a documentar “objetivamente” la realidad, sino que activamente se buscaría construir ficciones a partir de ella. Uno de los más destacados renovadores de la fotografía documental, el británico Martin Parr, declara: “Con la fotografía quiero crear ficción a partir de la realidad: procuro hacerlo y lo hago tomando los prejuicios naturales de la sociedad y dándoles un giro”.
Un ejemplo autóctono. En la introducción a un monográfico sobre Cristóbal Hara publicado por La Fábrica, Chema Conesa señala: “El lenguaje fotográfico de Cristóbal Hara ha evolucionado desde una clara voluntad documentalista […] hasta llegar […] a reducir la realidad a la ficción”. Es más, en el colofón que cierra An Imaginary Spaniard, obra que bien podría inscribirse en esta suerte de documentalismo personal, Hara se sirve de una cita de Ortega y Gasset para aludir a la radical subjetividad de su trabajo. La versión inglesa de la cita de Ortega dice: “Only the imaginary can be exact”. Lo cierto es que el aforismo de Ortega es: “Sólo lo fantástico puede ser exacto”. Se diría que, más que traicionarla, la traducción perfecciona la cita.
La decisión de citar a Ortega y Gasset no parece caprichosa. Ortega fue, en el mundo hispanohablante, uno de los mayores referentes del perspectivismo nietzscheano, según el cual toda representación del mundo se encuentra determinada por la singularidad del sujeto cognoscente. “No hay hechos, sólo interpretaciones”, dice Nietzsche. Toda afirmación acerca de la realidad depende del punto de vista de quien la formula. Esto valdría, por supuesto, también para la fotografía.
© Cristóbal Hara
Sin embargo, habría que matizar semejante perspectivismo y procurar no sacarlo demasiado de contexto. A la hora de teorizar ante un café a la mesa de un bar, el dicho de Max Weber puede ser muy sugestivo: los facta (hechos) serían ficta (ficción). Sin embargo, pregúntesele sobre los hechos y las ficciones a un fotógrafo de guerra a cuyo alrededor silben los proyectiles y estallen las bombas.
El antagonismo entre la visión del mundo perspectivista y esa suerte de objetivismo propio del documentalismo clásico queda claramente retratado en The Changing of a Myth, el documental sobre Magnum realizado por Reiner Holzemer. Luego de mostrar cómo Martin Parr fotografía chuletas de cerdo en el mercado del barrio aparecen algunas dramáticas fotografías de Jones Griffiths tomadas en Vietnam y el propio Jones Griffiths, durante una entrevista, asegurando que la esencia de Magnum (sinónimo de fotografía documental) es “registrar la condición humana [...], se puede interpretar de la manera que se quiera, pero esencialmente el común denominador es un interés por el mundo exterior, no tu vecindario”.
© Martin Parr
Pareciera que el tema o asunto fotográfico determinara fundamentalmente la especie de documentalismo. Al fotografiar espacios, circunstancias o acontecimientos extraordinarios, generalmente dramáticos o conmovedores, la reivindicación de una mirada personal cedería terreno ante el valor de la descripción mimética de los hechos. Por el contrario, al fotografiar aspectos ordinarios, propios de la vida cotidiana, la perspectiva personal, connotativa y “poiética” ganaría protagonismo. Si es cierto que la fotografía de calle pertenece al género de la fotografía documental, entonces habría que inscribirla en esta última concepción del documentalismo.
La dificultad de reconciliar la visión del mundo perspectivista y la objetivista pondría de manifiesto, en última instancia, la condición problemática de lo que se entiende por realidad, la naturaleza incierta y huidiza de eso a lo que se alude al hablar del “mundo exterior”.
La capacidad de extraer del inapelable flujo del tiempo un instante que “ha sido” (noema de la fotografía, según Barthes), el hecho fascinante y hasta aterrador de que toda fotografía sea, literalmente, el registro de la “emanación” de un cuerpo, en suma, la inaudita disociación a la que induce todo registro fotográfico tal vez podría contribuir, como un poderoso y ambiguo instrumento, a llevar a cabo la aspiración de “tocar” la realidad, ese esquivo “mundo exterior” que puede buscarse tanto en Afganistán como en las calles de nuestro vecindario.